Tout dans le monde est matériel et – conformément à la loi universelle- tout est en mouvement et en continuelle transformation. Cette transformation va de la matière la plus subtile à la matière la plus grossière, et vice versa. Entre ces deux extrêmes, il y a de nombreux degrés de densité de matière.
Cette transformation de la matière ne s’effectue pas de manière égale et continue. A certains stades de ce développement se produisent des arrêts qui correspondent en quelque sorte à des stations de transmission. Ces stations sont constituées par tout ce qui peut être organismes, au sens large de ce mot- le soleil, la terre, l’homme, le microbe. Ces stations sont des transformateurs, elles transforment la matière aussi bien dans le mouvement ascendant, où elle s’affine, que dans le mouvement descendant, où elle se densifie. Cette transformation s’opère de façon purement mécanique.
La matière est partout la même, mais sur chaque niveau sa densité est différente. Par suite, chaque matière a sa place propre dans l’échelle générale des matières et il est possible de dire si elle est en voie de devenir plus fine ou plus dense.
Les transformateurs différent seulement par leur échelle. L’homme est une station de transmission aussi bien, par exemple, que la terre ou le soleil; il est le siège des mêmes processus mécaniques.
Il s’opère en lui la même transformation de formes supérieures de la matière en formes inférieures, et de formes inférieures en formes supérieures.
Cette transformation de substances suivant deux directions- l’évolution et l’involution – ne s’opère pas seulement le long de la ligne principale qui va du plus subtil au plus épais et vice versa, mais, de cette ligne à chaque station intermédiaire, sur chaque niveau, se développent des branches latérales.
La matière nécessaire peut alors être captée et absorbée par une entité donnée, et sert ainsi à son évolution ou à son involution. Toute chose absorbe, c’est-à-dire se nourrit de quelque chose, et sert à son tour de nourriture. C’est là ce que signifie « échange réciproque ». Cet échange réciproque s’effectue en tout, aussi bien dans la matière organique que dans la matière inorganique.
Comme je l’ai dit, tout est en mouvement.
Aucun mouvement ne suit une ligne droite, chaque mouvement comporte deux directions simultanées: il est en rotation sur lui-même et tombe vers le centre de gravité le plus proche, conformément à la loi de chute. C’est ce que l’on appelle habituellement le mouvement.
Cette loi universelle était connue dans des temps très anciens. Nous pouvons le déduire de certains événements du passé qui ne se seraient jamais produits si les hommes d’alors n’avaient pas possédé cette connaissance. Jadis les hommes savaient comment utiliser et contrôler ces lois de la Nature.
Cette direction artificielle des lois mécaniques par l’homme est de la magie et implique non seulement une transformation de substances dans la direction voulue, mais aussi de la résistance, l’opposition à certaines influences mécaniques reposant sur les mêmes lois.
Ceux qui connaissent ces lois universelles et savent comment s’en servir sont des magiciens. Il y a une magie blanche et une magie noire. Les mages blancs se servent de leurs connaissances pour le bien; les mages noirs s’en servent pour le mal, pour leur propres fins égoïstes.
De même que la Grande Connaissance, la magie qui existe depuis les temps les plus anciens n’a jamais été perdue et le savoir qu’elle contient est resté le même. Seule la forme sous laquelle ce savoir s’exprimait et se transmettait a changé selon le lieu et l’époque.
Nous parlons maintenant dans une langue qui, dans deux cents ans, ne sera plus la même; il y a deux cents ans, elle était différente. De même la forme dans laquelle la Grande Connaissance a été exprimée à un moment donné devient à peine compréhensible pour les générations suivantes; elle est prise presque exclusivement de manière littérale. Pour la plupart des gens, le contenu intérieur est perdu.
Dans l’histoire de l’humanité se déroulent parallèlement deux lignes de civilisation indépendantes l’une de l’autre: la ligne ésotérique et la ligne exotérique. Invariablement, l’une l’emporte sur l’autre et se développe tandis que l’autre s’estompe. Une période de civilisation à dominante ésotérique apparaît quand les conditions extérieures, politiques et autres, sont favorables. Il en fut ainsi pour le christianisme. La connaissance, assumant la forme d’un enseignement correspondant aux conditions de temps et de lieu, se trouve alors largement répandue. Mais, tandis que pour certains la religion sert de guide, pour d’autres ce n’est qu’un gendarme…
Ici, Arnaud Desjardins évoque George Ivanovitch Gurdjieff (1866 ou 1872-1949) qui est certainement pour ceux qui connaissent bien la spiritualité contemporaine un des grands maîtres spirituels de la première moitié du XXe siècle.
Il m’a semblé important de vous le présenter:
Monsieur Gurdjieff
Il est rare qu’apparaissent à notre époque – où ils courent le risque d’être confondus avec certains mystificateurs – des personnages qui nous fassent toucher du doigt de façon inquiétante ce à quoi s’est réduit, métaphysiquement parlant, l’existence de la grande majorité des gens.
A cette catégorie appartient, sans l’ombre d’un doute, le mystérieux Monsieur Gurdjieff, à savoir Gerogej Ivanovitch Gurdjieff. Le souvenir de sa présence et de l’influence qu’il exerça est encore vif, bien qu’il soit mort depuis de nombreuses années, comme en témoignent les ouvrages qui lui ont été consacrés et même les romans où il figure sous un autre nom. Louis Pauwels, l’auteur du Matin des magiciens, a pu écrire un volume de plus de cinq cents pages, qui a fait l’objet de deux éditions successives, où il a recueilli un grand nombre de documents – articles, lettres, souvenirs, témoignages – le concernant. De fait, l’influence de Gurdjieff s’étendit aux milieux les plus divers: le philosophe Ouspensky (qui, á partir de sa doctrine, écrivit un ouvrage intitulé Fragments d’un enseignement inconnu, ainsi qu’un autre, L’évolution possible de l’homme, dont une traduction italienne est annoncée), les romanciers A. Huxley et A. Koestler, l’architecte fonctionnalisteFrank Lloyd Wright, J.-B. Bennet, disciple d’Einstein, le docteur Wakey, l’un des plus grands chirurgiens new-yorkais, Georgette Leblanc, J. Sharp, fondateur de la revue The New Statesman: tous eurent avec Gurdjieff des contacts qui laissèrent des traces.
Notre personnage apparut pour la première fois à Saint-Pétersbourg, peu avant la Révolution d’Octobre. On ne sait pas grand chose de ce qu’il fit avant: lui-même se bornait à dire qu’il avait voyagé en Orient à la recherche des communautés qui gardaient en dépôt les restes d’un savoir transcendant. Mais il semblerait qu’il ait été également le principal agent tsariste au Tibet, qu’il avait quitté pour se retirer dans le Caucase où il fut, étant enfant, le condisciple de Staline. En France, et ensuite à Berlin, en Angleterre et aux États-Unis, il s’était consacré à l’organisation de cercles qui suivaient ses enseignements, cercles intitulés groupes de travail. Un éditeur français qui se retirait des affaires lui offrit en 1922 la possibilité de faire du château d’Avon, près de Fontainebleau, sa centrale où, dans un premier temps, il créa quelque chose qui tenait de l’école et de l’ermitage. Parmi les bruits qui circulent à son propos, certains concernent le domaine politique. Gurdjieff aurait eu des contacts avec Karl Haushofer, le fondateur bien connu de la géopolitique, qui occupa une place de premier plan dans le IIIe Reich, et l’on prétend même que ces relations auraient présidé au choix de la croix gammée comme emblème du national-socialisme, dont la rotation s’effectue non pas vers la droite, symbole de la sagesse, mais vers la gauche, symbole de la puissance (comme ce fut effectivement le cas).
Quel message annonçait Gurdjieff ? Un message pour le moins déconcertant. Peu d’hommes existent, peu ont une âme immortelle. Certains d’entre eux possèdent le germe, lequel peut être développé. En règle générale, on ne possède pas un Moi de naissance: il faut l’acquérir. Ceux qui n’y parviennent pas se dissolvent à leur mort. Une infime partie d’entre eux sont parvenus avoir une âme. L’homme de la rue n’est qu’une simple machine. Il vit à l’état de sommeil, comme hypnotisé. Il croit agir, penser, alors qu’il est agi. Ce sont des impulsions, des réflexes, des influences de tous ordres qui agissent en lui. Il n’a pas d’être. Les manières de Gurdjieff n’avaient rien de délicat: « Vous pas comprendre, vous idiot complet, vous merdité », disait-il souvent dans son mauvais français à ceux qui l’approchaient. De Katherine Mansfield, morte lors d’un séjour dans son ermitage d’Avon en quête de la voie, Gurdjieff déclara: « Moi pas connaître », voulant signifier par là que la mort n’était rien, qu’elle n’existe pas.
La vie ordinaire est celle d’un individu continuellement aspiré, ou « sucé », enseignait Gurdjieff. « Je suis aspiré par mes pensées, par mes souvenirs, mes désirs, mes sensations. Par le beefsteak que je mange, la cigarette que je fume, l’amour que je fais, le beau temps, la pluie, cet arbre, cette voiture qui passe, ce livre. » Il s’agit de reágir. De s’éveiller. Alors naîtra un « Moi » qui, jusque-là, n’existais pas. Alors il apprendra à être, à être dans tout ce qu’il fait et ce qu’il ressent, au lieu de ne représenter que l’ombre de lui-même. Gurdjieff appelait « pensée réelle », « sensations réelle », etc., ce qui se manifeste selon cette dimension existentielle absolument nouvelle que la majorité des gens ne peuvent même pas imaginer. Et il distinguait également chez chacun l’essence de la personne. L’essence constitue sa qualité authentique, tandis que la personne n’est que l’individu social, construit de toutes pièces, et extérieur. Ces deux éléments ne coïncident pas: on rencontre des gens dont la personne est développée alors que leur essence est nulle ou atrophiée – et vice versa. Dans notre monde, le premier cas prévaudrait: celui d’hommes et de femmes dont la personne est exacerbée jusqu’à la démesure mais dont l’essence est à l’état infantile – quand elle n’est pas totalement absente.
Ce n’est pas le lieu ici d’évoquer les procédés indiqués par Gurdjieff pour s’éveiller pour s’ancrer en l’essence, pour se créer un être. Quoi qu’il en soit, le point de départ serait la reconnaissance pratique, expérimentale, de sa propre inexistence, cet état quasiment somnambulique, le fait d’être sucé par les choses, par nos pensées et nos émotions. C’est également à cela que servait la méthode du désordre: mettre sans dessus dessous la machine que l’on est pour prendre conscience du vide qu’elle cache. Il ne faut pas s’étonner si certains de ceux qui ont suivi Gurdjieff dans cette voie sont allés au devant de crises extrêmement graves, bouleversant leur équilibre mental au point de prendre la fuite ou de se rappeler avec terreur de pareilles expériences où ils avaient eu quasiment l’impression de vivre la mort. Quant à ceux qui ont résisté à l’épreuve et persisté dans le travail sur soi auprès de Gurdjieff, ils parlent d’un incomparable sentiment de sécurité et d’un nouveau sens donné à leur existence.
Il semblerait que Gurdjieff exerçait sur quiconque l’approchait, de façon presque automatique et sans qu’il le veuille, une influence qui pouvait avoir des effects positifs ou délétères selon les cas. Il est hors de doute qu’il possédait quelques facultés supranormales. Ouspensky raconte qu’en recourant à une science apprise en Orient, et dont en Occident on ne connaît qu’une partie insignifiante sous le nom d’hypnotisme, Gurdjieff pouvait, grâce à certaines expériences, séparer l’essence de la personne chez un individu donné – faisant éventuellement apparaître l’enfant ou l’idiot qui se cachait derrière quelqu’un d’évolué et de cultivé ou, inversement, une essence très différenciée en dépit de l’inexistence de manifestations extérieures.
Parmi les témoignages recueillis par Pauwels, il en est un particulièrement piquant relatif au pouvoir, attribué également en Orient à certains yogis (et évoqué par un auteur aussi digne de foi que Sir John Woodroffe), de rappeler la femme à la femme. Celui qui rapporte l’anecdote se trouvait á New York, dans un restaurant, en compagnie d’une jeune femme écrivain très sûre d’elle-même à laquelle il montra le fameux Gurdjieff, assis á une table voisine. La jeune femme le dévisagea avec un air de supériorité affiché mais, quelque temps après, elle se mit à pâlir et sembla sur le point de défaillir. Ceci ne manque pas d’étonner son compagnon, qui n’était pas sans connaître sa grande maîtrise d’elle-même. Plus tard, elle lui avoua ceci: « C’est ignoble! J’ai regardé cet homme et il a surpris mon regard. Il m’a alors dévisagé froidement et, à ce moment-là, je me suis sentie fouaillée intimement avec une telle précision que j’ai éprouvé l’orgasme! »
Gurdjieff se contentait de quelques heures de sommeil: on l’appelait celui qui ne dort pas. Il alternait un mode de vie quasiment spartiate avec des banquets d’une opulence russo-orientale disparue depuis longtemps. En 1934, il fut victime d’un accident d’automobile très grave: il resta trois jours dans le coma mais reprit connaissance aussitôt et parut avoir rajeuni, comme si le choc physique, au lieu de léser son organisme, l’avait galvanisé. De nombreuses choses de ce genre se racontent sur son compte: nous en avons nous-mêmes entendues directement, par la voix de quelqu’un qui fut un de ses proches et dirigea au Mexique un des groupes de travail évoqués plus haut. Bien entendu, un processus de mythification est inévitable dans des cas de ce genre, et il n’est pas aisé de démêler la réalité de l’imaginaire. Gurdjieff n’a quasiment rien laissé comme écrits et ce qu’il a publié est d’une qualité assez médiocre, mais il est extrêmement fréquent que celui qui est quelqu’un n’ait ni les qualités ni la préparation pour être écrivain: il donne un enseignement direct et exerce une influence. Comme nous l’avons dit, à part le recueil de témoignages publié par Pauwels sous le titre Monsieur Gurdjieff, il revint à Ouspensky d’écrire sur ses enseignements.
Gurdjieff mourut à l’âge de soixante douze ans, en pleine possession de tous ses moyens et en disant ironiquement à ceux de ses disciples qui l’assistaient: « Je vous laisse dans de beaux draps! » Aujourd’hui encore, il ne cesse pas d’être cité et, comme on l’a dit, ici et là en Angleterre, en France et en Afrique du Sud, les restes des groupes qui s’étaient constitués sous son influence subsistent.
Par Julius Evola (publié une première fois dans: Roma, 16 avril 1972; première publication de cette traduction française par Gérard Boulanger: L’age d’or, printemps 1987)
Bonne lecture, bonne écoute, bon dimanche: Claude Sarfati
En 1980, le cinéaste Théo Angelopoulos, nous propose une réflexion sur le pouvoir au travers d’un film: Alexandre le grand. L’histoire du film est simple:
Au début du XXème siècle, en Grèce. Un bandit de grands chemins, Alexandre, devient le héros du peuple pour avoir su répondre à leurs besoins de justice et de vérité. Mais il se prend au sérieux, recherche la déification, et trouve les bons moyens pour y parvenir. Il abandonne ainsi ses projets initiaux et devient un tyran. Contesté, puis répudié, le despote est éliminé par le peuple.
» On est arrivé à la fin du siècle avec un goût amer » regrette le cinéaste.
… Un siècle qui a pourtant commencé avec quelques promesses ».
Cette réflexion sur le pouvoir à travers le destin d’un libérateur devenu tyran, nous renvoie à notre propre relation, individuelle, collective que nous entretenons avec « le pouvoir ».
Le pouvoir que nous exerçons ou subissons à notre travail, dans notre famille, dans notre rôle social, etc.
Nous chérissons des idoles puis nous les massacrons avec une cruauté inouïe, sommes-nous restés des barbares?
Où bien refusons-nous tout simplement notre responsabilité personnelle dans tout ce qui se passe autour de nous, dans notre vie?
Ceux qui doutent de l’existence d’un libre arbitre peuvent méditer sur notre relation au pouvoir..
Si nous déléguons ce pouvoir, nous aurons plus de facilité à nous déresponsabiliser par la suite; il nous suffira de tourner le dos à ceux en qui nous l’avons confiés.
Si nous refusons de déléguer ce pouvoir et que nous acceptons notre part de responsabilité dans tout ce qui se passe, pourrons-nous alors nous détourner de nous-mêmes?
Ce pouvoir comme un anneau sacré qui unit tous les êtres de la terre devrait être gardé par des « sages », des hommes remarquables (selon Gurdjieff) ou des « êtres nobles » (dans le Yi King).
La fin des utopies dont parlait Angelopoulos après la chute du mur de Berlin est aussi la fin d’un système, politique, sociologique, économique, etc.
Ceux qui croient la prophétie de la fin du monde (prévue pour la fin de l’année), peuvent-ils observer la fin de tout un paradigme qui se déroule déjà sous nos yeux?
La fin du monde ne sera pas un déluge, une catastrophe planétaire, etc.
Les catastrophes sont déjà là, un nouveau gouvernement n’y changera rien.
Que sont devenues les valeurs humaine en Grèce, en Espagne, en Italie, en Irlande, etc.
Bientôt en France… Nous cherchons toujours des boucs émissaires (ceux que l’on murmure à nos oreilles) mais quand prendrons-nous la juste mesure de cette profonde mutation qui nous affecte tous?
Agir, c’est d’abord ne rien faire,
…écouter, voir, sentir;
ensuite devenir pleinement responsable de ses capacités à Aimer, changer vraiment, devenir meilleur parce qu’on le choisit.
Dans le film de Théo Angelopoulos: Alexandre le grand, seul un enfant échappe à la mort.
Soyons cet enfant, retrouvons l’innocence, la découverte d’un monde nouveau à chaque instant.
Le Nouvel An Chinois, également appelé le Festival du Printemps ou Chun Jie (春节) en chinois, est une célébration d’une profonde importance dans les communautés asiatiques à travers le monde. Cette fête millénaire est riche en histoire, en culture et en symbolisme, et elle marque le début du Nouvel An lunaire chinois. L’année 2025 est particulièrement significative, car elle célèbre l’année du Serpent de Bois dans le zodiaque chinois. Dans cet article, nous explorerons en détail les origines, la culture, les repas, les célébrations et les symboles qui rendent cette fête si unique et importante.
Histoire et Origines du Nouvel An Chinois
L’histoire du Nouvel An Chinois remonte à des milliers d’années, aux débuts de la civilisation chinoise. Ses origines sont entourées de légendes et de mythes, mais elles sont généralement associées à la dynastie Shang (1600-1046 av. J.-C.). À cette époque, le calendrier chinois était basé sur le cycle lunaire, et le Nouvel An marquait le passage de l’hiver au printemps. Cette transition était perçue comme un moment de renouveau, de renaissance de la nature et d’espoir pour l’année à venir.
L’Année du Serpent de Bois
Le Zodiaque Chinois
Le Nouvel An Chinois est marqué par le zodiaque chinois, également connu sous le nom de Shengxiao (生肖). Ce zodiaque se compose de douze signes animaux, chacun étant associé à une année spécifique selon un cycle de douze ans. Ces signes sont le Rat, le Bœuf, le Tigre, le Lapin, le Dragon, le Serpent, le Cheval, la Chèvre, le Singe, le Coq, le Chien et le Cochon. Chaque année est également associée à l’un des cinq éléments chinois : le Bois, le Feu, la Terre, le Métal et l’Eau. Cette combinaison crée un cycle de soixante ans, avec un signe animal et un élément associé à chaque année.
Caractéristiques du Serpent
Le Serpent, dans le zodiaque chinois, est réputé pour sa sagesse, son intuition et son charme mystérieux. Les natifs de ce signe sont souvent vus comme réfléchis, calmes et perspicaces. Ils sont également associés à la ruse et à la capacité de résoudre des problèmes complexes grâce à leur intelligence.
En 2025, l’année sera également influencée par l’élément du Bois, qui ajoute une dimension de croissance personnelle, de créativité et d’équilibre au Serpent. Les personnes nées sous le signe du Serpent de Bois sont perçues comme stratégiques, patientes et dotées d’une grande capacité d’adaptation. Ce mélange de traits suggère une année propice à la planification réfléchie et aux initiatives créatives.
Dates de début et de fin des années du Serpent
Chaque année du Serpent suit un cycle de douze ans. Voici quelques exemples des dates de début et de fin des années du Serpent :
Année du Serpent 1953 : du 14 février 1953 au 3 février 1954
Année du Serpent 1965 : du 2 février 1965 au 20 janvier 1966
Année du Serpent 1977 : du 18 février 1977 au 6 février 1978
Année du Serpent 1989 : du 6 février 1989 au 26 janvier 1990
Année du Serpent 2001 : du 24 janvier 2001 au 11 février 2002
Année du Serpent 2013 : du 10 février 2013 au 30 janvier 2014
Année du Serpent 2025 : du 29 janvier 2025 au 16 février 2026
Les natifs de l’année du Serpent sont souvent très valorisés pour leur capacité à s’adapter aux défis et à transformer les obstacles en opportunités. L’année 2025 sera marquée par des thèmes de réflexion, d’introspection et de renouveau créatif.
En hommage à David Lynch, décédé le 16 janvier 2025, nous republions ce texte analysant son rapport au cinéma : presque primitif, comparable à l´émerveillement ressenti par les spectateurs devant les spectacles de la lanterne magique ou les premières projections des Frères Lumière à la fin du 19e siècle.
David Lynch n’est pas, au contraire d’autres cinéastes de sa génération tels que Martin Scorsese, Francis Coppola, Steven Spielberg ou encore George Lucas, un « enfant du cinéma ». Il n’a pas passé son enfance dans les salles obscures à vivre des aventures extraordinaires dans les contrées désertiques de l’Ouest sauvage ou dans les rues inquiétantes de Chicago. Non, la vocation première de David Lynch est la peinture, autrement dit l’image, le cadre. Son entrée dans le monde du cinéma ne s’est pas fait par mimétisme ou par passion, mais suite à la découverte d’un élément constitutif du dispositif cinématographique, en l’occurrence le mouvement : « J’avais peint un tableau […] presque totalement noir. Il y avait une figure, juste au centre de la toile. Je regarde cette figure, j’entends un bruit de vent et je vois une sorte de mouvement. Et j’ai eu l’espoir que le tableau soit vraiment capable de bouger, rien qu’un petit peu. Et voilà. » (Chris Rodley, « Entretiens avec David Lynch », Cahiers du Cinéma, p.30). Le rapport de David Lynch au cinéma est presque primitif, comparable à l’émerveillement ressenti par les spectateurs devant les spectacles de la lanterne magique ou les premières projections des Frères Lumière à la fin du 19e siècle.
Les films de David Lynch sont moins des récits que des expériences, comme en témoigne le résumé officiel de « l’intrigue » de son dernier opusInland Empire : « Une histoire de mystère. Au cœur de ce mystère, une femme amoureuse et en pleine tourmente. ». C’est que David Lynch ne raconte pas, il montre. David Lynch n’explique pas, il fait ressentir. Ses films s’adressent directement à l’inconscient, aux impressions, aux émotions. C’est pourquoi le cinéaste américain ne se livre jamais à l’exercice de l’interprétation de sa propre filmographie. Pour lui, les mots ne peuvent être que réducteurs, à l’image de celui qui raconte son rêve à un ami et prend conscience que les mots sont incapables de rendre compte du ressenti. David Lynch n’est pas un « enfant du cinéma », mais il est comme un enfant au cinéma, fasciné par ces étranges images qui bougent sur l’écran et qui lui rappelle l’affreux cauchemar de la nuit précédente. Le dispositif cinématographique est au cœur même de son œuvre, de façon plus ou moins directe, parce que le cinéma, pour Lynch, c’est la magie à l’état pur.
La magie de la lumière
Au commencement du cinéma, il y a donc la lumière. Car sans lumière, point de projection possible. Bien sûr, tout cinéaste, même le plus mauvais, se sert de la lumière pour donner vie à ses images, et Lynch ne fait pas (et ne peut pas faire) exception de cette donnée du cinéma. La particularité du réalisateur réside plutôt dans son obsession à filmer des sources lumineuses au sein même de ses images, sources qui inondent l’image et permettent de les faire sortir du noir (donc du non-voir) dans lesquelles elles se trouvent originellement. David Lynch aime à filmer des lampes, ces petites lampes de chevet que l’on retrouve en multitudes dans Eraserhead, Blue Velvet, Lost Highway, Mulholland Drive ou encore Inland Empire. Ainsi, les appartements des protagonistes de ces films sont éclairés non pas par des sources lumineuses extérieures au lieu, donc extra-diégétique, mais par des lampes présentes dans le cadre qui « projettent des zones de lumière isolées, repliées sur elles-mêmes [et] qui dessinent autant d’archipels de solitudes dans lesquelles vient s’enfermer chacun des protagonistes. » (Guy Astic, « Lost Highway, Le Purgatoire des sens », Dreamland, p.91) Ces lampes sont comme de petits projecteurs qui diffuseraient un (des) film(s) au sein du cadre et permettraient aux corps des personnages de prendre consistance et de se révéler au regard du spectateur.
On retrouve aussi dans les films de Lynch la figure de la lumière stroboscopique, ces flashes lumineux se produisant par intermittence qui découpent les mouvements en fractions fixes et autonomes. C’est que le cinématographe est lui-même basé sur cette idée d’intermittence de la lumière, chaque image étant séparée de la suivante par un noir. C’est donc, paradoxalement, le fait de ne pas projeter en continu mais de façon discontinue qui donne naissance à la fluidité du mouvement, par le biais du phénomène biologique de la persistance rétinienne. Filmer ce phénomène de stroboscopie revient donc à mettre à nu le fonctionnement même du dispositif cinématographique et en pointer le caractère magique. C’est, par exemple, au début de Lost Highway, lorsque Fred Madison exécute un solo de saxophone complètement débridé dans une boîte de nuit tandis que des flashes stroboscopiques bleus viennent recouvrir par intermittence son visage déformé. C’est, à la fin de Twin Peaks Fire Walk With Me, lorsque Leland Palmer assassine Laura dans le wagon de train abandonné. C’est, à la fin d’Eraserhead, lorsque le bébé monstrueux entame son ultime transformation ou « transfiguration », selon le mot de Michel Chion (Michel Chion, « David Lynch », Cahiers du Cinéma, p.207). La stroboscopie, comme le cinéma, c’est voir ou ne pas voir. Mais, plus précisément encore, c’est voir et ne pas voir.
Enfin, la question de la lumière, et donc, par extension, de la projection, se retrouve dans les films de David Lynch de façon beaucoup moins symbolique, beaucoup plus directe. C’est, par exemple, la scène d’introduction de Mulholland Drive, avec ses projections superposées d’images de couples en train de danser, images elles-mêmes extraites du film dans le film intitulé L’histoire de Sylvia North. Ce phénomène de projection en poupée russe, se dédoublant à l’infini, correspond à l’état mental du personnage de Naomi Watts, submergée par la schizophrénie. Le dernier opus de David Lynch, Inland Empire, s’ouvre lui aussi sur l’idée de la projection, d’une façon tout à fait claire : l’écran est noir, et un faisceau lumineux triangulaire semblable à celui d’un projecteur cinématographique vient éclairer les immenses lettres du titre du film. Et cela n’est pas étonnant lorsque l’on sait que le film raconte l’histoire d’une actrice en train de tourner un film qui est lui-même le remake d’un film inachevé. Vertige de la mise en abyme. Magie du cinéma.
La magie du temps
Dans son (excellent !) ouvrage consacré au cinéma d’horreur, Eric Dufour qualifie David Lynch de « cinéaste du temps » (Eric Dufour, Le cinéma d’horreur et ses figures, PUF, p.78). Comme pour la lumière, il est évident que tout cinéaste utilise la dimension temporelle pour réaliser un film, dimension elle aussi constitutive du dispositif cinématographique. Cette notion du temps est, comme l’a théorisé Gilles Deleuze, intimement liée à celle du mouvement. Il a été dit précédemment que David Lynch est venu au cinéma suite à son envie d’insuffler du mouvement à une image fixe (« Et j’ai eu l’espoir que le tableau soit vraiment capable de bouger, rien qu’un petit peu. »). Si David Lynch est un « cinéaste du temps », c’est parce qu’il fait de la temporalité un élément essentiel de son cinéma, qu’il ne l’utilise pas seulement pour raconter une histoire, mais pour en expérimenter les propriétés. On peut alors distinguer deux régimes différents de temporalité dans sa filmographie : la suspension et le surgissement. La suspension, comme l’explique Eric Dufour, « c’est l’anéantissement du devenir et l’impossibilité de pouvoir échapper à un présent condamné à se répéter perpétuellement. » (Eric Dufour, idem, p.69) Le surgissement, au contraire, c’est « la temporalité [qui] se détraque d’une autre manière, pour devenir un surgissement de quelque chose qui est toujours, à chaque instant, absolument nouveau, de sorte que toute continuité entre le passé et un présent toujours imprévisible est perdue. » (Eric Dufour, idem, p.76)
La notion de suspension du temps, on la retrouve par exemple de manière très éloquente dans Lost Highway, lors de la séquence de rencontre avec l’Homme-Mystère. Fred Madison est au bar, dans une salle remplie de monde et de musique, lève la tête et aperçoit un homme qui se dirige vers lui. A ce moment, la musique de la fête disparaît pour laisser place à une note très discrète et continue.
Les visages des deux hommes sont alors cadrés de façon serrés et l’arrière-plan devient flou. S’ensuit alors un dialogue des plus étrange, dans lequel l’Homme-Mystère explique à Fred qu’il se tient à la fois ici, devant lui, et dans sa maison. A la fin de la brève discussion, l’Homme-Mystère tourne les talons et disparaît dans la foule tandis que la musique de la fête revient et que l’arrière-plan redevient net. La rencontre des deux hommes semble donc s’être déroulée durant un laps de temps comme suspendu. Une sorte de parenthèse, un décrochement, presque un trou temporel venant percer la continuité de la séquence. Cette suspension du temps se traduit également par le fait qu’il est très difficile d’identifier les différents régimes temporels (passé, présent et futur) dans les films de Lynch, plus particulièrement dans ses derniers opus que sont Lost Highway, Mulholland Drive et Inland Empire.
Deux séquences presque semblables peuvent être mises en parallèle pour illustrer cette idée, à savoir dans Lost Highway et Inland Empire. Au début de Lost Highway, Fred Madison, seul chez lui, décroche son interphone et entend une voix non-identifiée qui lui dit « Dick Laurent est mort. ». Puis, vers la fin du film, Fred Madison s’arrête devant chez lui, sonne à l’interphone et dit à celui qui décroche que « Dick Laurent est mort. » avant de s’enfuir en voiture, poursuivis par la police. Au début d’Inland Empire quatre personnages (Nikki, Devon, Kinglsey et Freddie) sont sur un plateau de tournage, occupés à répéter une scène du film qu’ils s’apprêtent à tourner. Puis Kinglsey (Jeremy Irons), réalisateur du film dans le film, entend du bruit venant de quelque part dans le décor, et Devon (Justin Theroux), acteur du film dans le film, se lève et de sa chaise sous les yeux de Nikki (Laura Dern), actrice du film dans le film, pour explorer chaque recoin du plateau sans jamais trouver qui que ce soit.
Plus tard dans le film, Nikki, seule dans sa maison, ouvre une porte et se retrouve à errer dans le dédale d’un plateau de cinéma. Elle aperçoit alors Devon, Kinglsey, Freddie (Harry Dean Stanton) et elle-même en train de répéter une scène du film qu’ils s’apprêtent à tourner. Prise de panique, elle s’enfuit et c’est alors que Kingsley entend du bruit et que Devon part explorer chaque recoin du plateau. Ici, il est impossible de dire si l’une des séquences est plus « réelle » que l’autre, si l’une se passe avant et l’autre après, si l’une est la conséquence ou l’origine de l’autre. Ainsi, « c’est comme si cet événement apparaissait comme l’horizon impossible à connaître d’une infinité de perspectives possibles non totalisables, comme un point de fuite duquel on pourrait se rapprocher sans jamais l’atteindre. » (Eric Dufour, idem, p.73) Le personnage interprété par Laura Dern dans Inland Empire explicite d’ailleurs clairement cette notion au sein même du film lorsqu’elle dit : « Je suis en train de vous expliquer comment se sont passé les choses. C’est juste que je ne sais plus ce qui vient avant et ce qui vient après. »
Mulholland Drive est lui aussi entièrement construit sur cette idée selon laquelle il n’y a pas « un temps linéaire, c’est-à-dire réel ou effectif, mais uniquement une succession de possibilités, de temps qui s’opposent, donc non pas un unique temps, mais différentes temporalités qui s’entrecroisent et parfois se rencontrent sans pouvoir toutefois jamais véritablement être unifiées […]. » (Eric Dufour, idem, p.73) Le spectateur est incapable de dire si c’est la première partie du film qui est rêvée par le personnage, ou si c’est la seconde, ou si ce sont les deux parties ou si ce n’est aucune des deux. La notion de cause à effet, primordiale au cinéma pour pouvoir raconter une histoire, est ici complètement abolie et provoque chez le spectateur une sensation de malaise tout à fait perturbante.
Une chose est sûre, c’est que les films de David Lynch sont (de plus en plus) imprévisibles. Imprévisibles au sens le plus basique du terme, autrement dit que l’on ne peut absolument pas pré-voir : « La narration cinématographique traditionnelle, avec son exigence de logique et de lisibilité, n’intéresse donc que très peu David Lynch, tout comme le fait de se limiter à travailler dans un seul genre à la fois. » (Chris Rodley, Idem, p.4). Le spectateur d’un film de Lynch est conscient que, au détour d’un raccord, d’un fondu ou d’un dialogue, tout peut arriver, à n’importe quel moment, sans raison apparente. Le fait que les films du cinéaste ne peuvent pas être classés dans un genre bien défini participe en effet de cette volonté de travailler cette notion d’imprévisibilité, car le genre est ce qui permet au spectateur de connaître à l’avance (donc de pré-voir) les codes narratifs et esthétiques qui vont lui être proposés le temps de la projection.
Chez Lynch, on passe du film noir au film d’horreur, de la comédie burlesque à la science-fiction, et ce non pas de films en films, mais au sein d’un même film. Et, chose encore plus perturbante, les personnages eux-mêmes sont susceptibles de changer d’identité à tout moment, comme c’est le cas de Fred Madison/Pete Dayton et Renée Madison/Alice Wakefield dans Lost Highway, de Betty Elms/Diane Selwyn et Rita/Camilla Rhodes dans Mulholland Driveou encore Nikki Grace/Susan Blue et Devon Berk/Billy Side dans Inland Empire.
Cette imprévisibilité, définie par Eric Dufour sous le terme de « surgissement », est pour Lynch une composante essentielle du cinéma, comparable à celle qui se produit au sein d’un rêve. Dans un rêve, chacun sait qu’une porte que l’on ouvre peut mener au fin fond de l’espace qui se transformera ensuite en cabinet de toilette puis en bateau de croisière, tout comme son voisin de palier deviendra Indiana Jones puis un cousin éloigné. C’est ce surgissement de ce qui est « toujours, à chaque instant, absolument nouveau » qui permet à Lynch de mettre au point ces « films-rêves » que sont Eraserhead, Blue Velvet, Twin Peaks, Lost Highway, Mulholland Drive et, plus que jamais, Inland Empire. C’est que le rêve est lui aussi de l’ordre de la projection, une projection mentale, et il s’agit moins pour le cinéaste de mettre en scène des rêves que de faire des films qui seraient eux-mêmes des rêves : « C’est justement là que réside le pouvoir du cinéma. Et même là, on n’y arrive pas toujours, parce que le rêveur a cru [à son rêve] à mille pour cent. Le rêve n’a eu lieu que pour lui. Pour lui, c’est unique et complètement personnel. Mais avec des sons, des situations et du temps, on peut vraiment s’approcher du même résultat pour le spectateur d’un film. » (Chris Rodley, idem, p.17).
La magie du son
Si David Lynch est venu au cinéma pour le mouvement (le temps), il y est également venu pour le son (« je regarde cette figure, j’entends un bruit de vent et je vois une sorte de mouvement. ») Depuis son premier film, Lynch participe donc de très près à la conception sonore des ses films car pour lui, le son ne sert pas simplement d’illustration aux images, il permet de leur conférer de l’espace, de les inscrire dans une ambiance et un rythme particulier. On peut tout autant écouter les films de David Lynch que les regarder : « C’est bien à l’impression sonore que Lynch travaille. Ne privilégiant pas la représentation mimétique et les liens synchrones entre image et son, il se soucie plutôt de donner à l’espace sonore une autonomie, de le désagréger pour voir comment les sons circulent, s’aimantent en lui. » (Guy Astic, idem, p.86) Il n’est donc pas étonnant de savoir que Lynch a composé et interprété un album intitulé Blue Bob, en collaboration avec le musicien John Neff ; qu’il a mis en scène un spectacle musical dont le titre, Industrial Symphony N°1, en résume le contenu ; qu’il a composé certains morceaux et écrits certaines chansons pour ses films ou encore qu’il possède chez lui, dans sa maison, un studio d’enregistrement dans lequel il peut se livrer à toutes sortes d’expérimentations sonores.
Cette fascination pour l’élément sonore, en tant que monde autonome capable de donner naissance à des émotions et qui, couplé avec l’image, donne corps à un monde mystérieux et magique, explique peut-être la présence récurrente, voire répétitive, des séquences musicales dans ses films. Non pas des séquences musicales dans lesquelles une chanson extra-diégétique vient illustrer et rythmer une séquence (celle des essayages en cabines dans Pretty Woman sur la chanson éponyme de Roy Orbison, pour en citer un exemple célèbre, ou à la façon d’un Scorsese dans Casino), mais des séquences musicales dans lesquelles il s’agit de mettre en scène des individus en train de créer de la musique, et le plus souvent en train d’interpréter une chanson.
C’est, par exemple, la séquence avec la Femme du Radiateur dans Eraserheadqui interprète une chanson, face caméra, sur une scène sans public ; c’est l’interprétation de Blue Velvet par Isabella Rossellini dans le film éponyme ; c’est l’interprétation de Love Me par Nicolas Cage dans Sailor et Lulalors de séquence de la boîte de nuit ; c’est la longue séquence dans le Club Silencio dans Mulholland Drive ou encore la danse effectuée par le groupe de prostituées dans Inland Empire. Ici, la musique n’est donc pas illustrative, comme plaquée sur l’image, mais elle vient de l’intérieur même de l’image, elle en est une composante essentielle et indivisible : « N’importe qui peut prendre une chanson et la mettre dans un film. Ce qui me plaît, c’est quand la chanson n’est pas seulement une couche en plus ! Il faut vraiment qu’elle ait en elle-même quelque chose qui plonge au plus profond de l’histoire. Ca peut créer quelque chose d’abstrait ou de lyrique. Et alors c’est vraiment un truc dont on ne peut pas se passer. Ca ne peut pas être simplement un morceau de musique. » (Chris Rodley, idem, p.102)
Lynch a souvent expliqué que certaines images, certaines séquences, et parfois même certains films, sont directement nés de chansons ou de morceaux musicaux. Blue Velvet, par exemple, est né de l’écoute de la chanson éponyme de Bobby Vinton qui a fait naître en Lynch des visions particulières (il parle de « pelouses dans un quartier », d’une fille « aux lèvres rouges » et, bien sûr, d’un morceau de velours bleu). Si c’est par l’intermédiaire de l’oreille que Lynch a plongé dans le film, c’est également ce qui arrive au personnage principal, Jeffrey (Kyle MacLachlan), qui trouve une oreille coupée dans une prairie, élément déclencheur qui le fera plonger dans un monde inquiétant. Cette notion de « plongée dans un monde » est soulignée par le fait que Lynch effectue un travelling avant en très gros plan qui plonge dans le creux de l’oreille coupée, creux qui apparaît alors immense, susceptible d’ouvrir sur un univers entier. C’est également suite à l’écoute de la chanson I’m Deranged de David Bowie que Lynch a imaginé tout le début de Lost Highway, avec cet homme, seul dans sa maison, qui semble perdu dans les ténèbres et la confusion.
Enfin, le son, au cinéma, c’est également les dialogues, autrement dit les mots. Pour Lynch, les mots sont des éléments physiques, ce sont des formes, ou plus précisément un agencements de formes. C’est pourquoi ses peintures contiennent souvent, pour ne pas dire toujours, des lettres, des mots, et ce autant pour leur sens que pour leur apparence. L’un de ses premiers travaux cinématographique s’intitule d’ailleurs The Alphabet, un court-métrage mêlant prises de vues réelles et animation qui lui permet d’expérimenter toutes sortes de choses autour des lettres. On retrouve ce motif des lettres dans Twin Peaks, dans lequel les policiers retrouvent des lettres sous les ongles des victimes du tueur sans que l’on ne connaisse jamais leur signification. Ainsi, le cinéma permet autant à Lynch de dire les mots que de les montrer.
La façon dont s’expriment les personnages des films de David Lynch est également tout à fait particulière. A ce propos, le cinéaste déclare : « On peut considérer les dialogues comme des espèces d’effets sonores ou musicaux. » (Chris Rodley, idem, p.52) Encore une fois, c’est autant ce que disent les personnages que la façon dont ils s’expriment qui intéresse le cinéaste. La scène de la soirée chez les parents de Mary dans Eraserheadest très révélatrice de ce rapport à la parole : si les personnages échangent des propos très conventionnels, le tempo non-naturel imposé par le cinéaste pour cet échange verbal donne à la scène un caractère unique. Il y a une sorte de trou entre chaque phrase, si bien que les mots semblent déconnectés l’un de l’autre, à l’image des personnages en présence dans la scène. La première partie de Lost Highway fonctionne également sur ce principe, où le couple Madison s’exprime « comme s’il était dans une pièce mortuaire et ses rares échangent résonnent comme dans un tombeau. » (Guy Astic, idem, p.85). Chaque phrase est entrecoupée de longs silences, pesants, pleins de non-dits. Un mot peut en cacher un autre. Et puis encore un autre. Si bien que leur sens premier est totalement brouillé et remis en cause : lorsque Fred demande à sa femme ce qu’elle va faire de sa soirée, elle lui répond qu’elle va « lire » ; et ce simple mot, qui se détache nettement dans le silence de la pièce, résonne de façon étrange aux oreilles de Fred et du spectateur soudain pris par le doute et la confusion. Chez Lynch, rien n’est fiable à cent pour cent. Ni les images. Ni les sons. Ni les mots. Surtout pas les mots.
Epilogue
« Les rêves éveillés sont de tous les plus importants, ceux qui se produisent quand je suis tranquillement installé dans mon fauteuil et que je laisse mon esprit vagabonder. Quand on dort, on ne contrôle pas ses rêves. J’aime plonger dans un monde de rêve que j’ai créé ou découvert ; un monde que j’ai choisi. » (Chris Rodley, idem, p.17) Pour David Lynch, le cinéma est donc de l’ordre de la magie, un dispositif technique qui permet de donner vie et de contrôler des images, des sons, des impressions, des idées qui peuplent son cerveau sans cesse en ébullition. Cette fascination pour le dispositif cinématographique se retrouve donc au sein même de ses films, ce qui est une façon de signifier au spectateur que rien de tout cela n’est réel, qu’il ne s’agit que d’une projection. A moins que ce ne soit la réalité elle-même qui ne soit pas si réelle que cela…
